Autor: José Mª Fdez. CHIMENO
Doctor en Historia (Historiador de Arquitectura) y Escritor
El estilo tardío de Gaudí, completamente personal, surgió por vez primera en el diseño del Parque Güell y sus principales obras civiles se concibieron en paralelo al parque (casa Batlló y casa Milà) con formas tan extravagantes que resultaron del todo inimitables, lo que impidió la propagación de «su estilo» como una tradición local (catalana). Por consiguiente, sin haber podido pergeñar un “estilo” que pudiera ser repetido por las nuevas generaciones de arquitectos, lo que sí legó para la posteridad son las tres tendencias-manifiesto (tradición geométrica, visión postgótica y acervo naturalista) que se desvelan en la obra La herencia del “lenguaje gaudinista”. Gaudí y la arquitectura contemporánea española (editada por CSED-Historia del arte, 2013); una tesis doctoral donde se recoge la frase pronunciada por Antonio Gaudí: «El uso de las superficies regladas es lógico por su superioridad plástica y su facilidad constructiva».
Su importancia (de las superficies regladas) es tal (en particular del paraboloide hiperbólico y del hiperboloide de una hoja) [ver artículo: El estilo Gaudí. ¿Qué estilo? 3ª Parte] que Antonio Gaudí las aplicó en bóvedas y ventanales del Templo de la Sagrada Familia siempre relacionándolas (¡sorpresa!) con la iluminación del templo. Partiendo de que «la arquitectura consiste en el juego magistral, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz» (R. Stern, Clasicismo moderno) y dado que las columnas de la nave central del Templo debían ser “como un bosque” en la cobertura superior de la nave y en otros puntos de luz, Gaudí tuvo la genialidad de pensar que si las “formas hiperbólicas” difunden bien los sonidos estas mismas formas propagarían perfectamente los rayos de luz. Así aparecen decenas de trozos de hiperboloides para ser acceso de luz. En el ensayo de Claudí Alsina y Josep Gómez-Serrano, Gaudí. La búsqueda de la forma, se afirma que: «Las soluciones gaudinianas son, raramente, la expresión literal de algo preexistente. Gaudí hacía pasar la inspiración por el tamiz de una creatividad personal inagotable. Así, la famosa afirmación “Este árbol cercano a mi obrador: éste es mi maestro” expresa muy bien la devoción por la obra de Dios, pero las columnas arborescentes de la Sagrada Familia van mucho más allá, en cuanto a complejidad geométrica, que el crecimiento helicoidal del tronco de los eucaliptos o el desarrollo en el espacio natural del ramaje de los plátanos».
Si bien Gaudí fue el primero en descubrir la correspondencia de la arquitectura con las estructuras de la vida -los paraboloides, hiperboloides y helicoides de la Naturaleza, de troncos vegetales y esqueletos de animales- en ocasiones dudaba, pues: «Mis ideas son de una lógica indiscutible, solo que no comprendo cómo no han sido aplicadas antes y me toque a mí ser el primero en romper el fuego. Esta es la única circunstancia que a veces me hace vacilar».
Dicho esto, William J. R. Curtis confiesa en su obra La Arquitectura Moderna (desde 1900) –publicada en 1982- «La riqueza del arte de Gaudí reside en la reconciliación de los fantástico y lo práctico, lo subjetivo y lo científico, lo espiritual y lo material. Sus formas nunca eran arbitrarias, sino que estaban enraizadas en principios estructurales […] La estructura de la Sagrada Familia y los diseños como el de la cripta de Santa Colomba de Cervelló se basaban en la optimización de fuerzas estructurales que llevó al arquitecto a variaciones sobre las formas parabólicas. Gaudí fue mucho más “racionalista” de lo que su obra llevaría a pensar tras un examen superficial», por cuanto, en ese binomio, tradición-modernidad, a Antonio Gaudí se le puede considerar como “el último de los magister operis del Medievo y uno de los primeros arquitectos modernos”.
Tras la Guerra Civil española, a Eduardo Torroja, como a otros arquitectos-matemáticos se le ha buscado una filiación que lo emparentaría con el ingenio constructivo de Gaudí –haciendo sus láminas de hormigón, descendientes de la bóveda cerámica catalana o bóveda tabicada–, siendo más original que Josep Lluis Sert y más moderno que Secundino Zuazo, el maestro del racionalismo español y defensor del “arte sin artificio”. El brillante ingeniero, heredero de una tradición artesanal, proyectó el Hipódromo de la Zarzuela (Fig.3) cuya cubierta sumamente delgada (tan solo de 5 cm de grosor) estaba construida usando segmentos de hiperboloides, de tal forma que «Las enormes luces se conseguían combinando el principio de ménsula con curvas intersecantes que generaban la rigidez necesaria sin recurrir a las vigas». Algo de eso recordaba los sistemas de “bóvedas tabicadas” usadas por Gaudí en torno a 1900.
Pero Gaudí ha encontrado a su sucesor natural, no en una persona en particular (Eduardo Torroja), sino en una pléyade de “arquitectos-matemáticos” que aspiran a refundar la arquitectura contemporánea como reacción frente a un periodo de academicismo desnaturalizado y contra un racionalismo difuso. En los años posteriores a la muerte de Gaudí (1926) surgió la cuestión de quien sería su sucesor, y pronto fueron muchos los arquitectos europeos fascinados por la “obra gaudiniana”; entre otros el artista vienés F. Hundertwasser, con su Manifiesto enmohecido contra el racionalismo en la arquitectura (1958), donde se reivindica, que en los edificios «hay que introducir el moho creador para salvarlos de la ruina moral».
Esa herrumbre de la gaudiniana geometría reglada-alabeada pervive en las «cáscaras de huevo» de Félix Candela (Restaurante Los Manantiales de Mexico/1957), Jørn Utzon (Ópera de Syney/1974) y Pier Luigi Nervi (Palacio del deporte de Roma/1957), tratando de sobrevivir en una jungla de líneas rectas (que no tienen Dios y son inmorales), que en nada son creativas sino reproductivas. Gracias al auge de las nuevas tecnologías digitales, la luz biomórfica hoy atrae la atención del turismo cultural, que aprecia en la “arquitectura orgánica” de fluida plasticidad, que subyace en la Galería de Toronto (1987) y la reformada Catedral de St. John, en Nueva York (ambas obras del arquitecto-ingeniero Santiago Calatrava), como son las que más se parecen a la sección y espacio interior de la Sagrada Familia. Ese espacio que el genial arquitecto catalán vaticino «será como un bosque», le llevó a arduas reflexiones por dar con la solución a la continuidad que quería para su sistema arboriforme, hasta quedar satisfecho con el resultado obtenido: «Hemos estado dos años trabajando […] para llegar a una solución completa de las columnas». 
Y la manera en que resolvió magistralmente la ramificación del tronco con cuatro ramas, es una imagen del “árbol cercano al obrador de Gaudí”. Una evolución de lo expuesto podemos verlo en el Museo de las Ciencias Príncipe Felipe de Valencia.
Si el avance para el “futuro de la Arquitectura” ha quedado patente en el interior del templo expiatorio, en el exterior de La Sagrada Familia se exigen otros parámetros. Las distintas facetas que presenta la obra arquitectónica de Antonio Gaudí la convierte en un objeto de estudio harto interesante, a la vez que sumamente compleja. Uno de los que mejor supo interpretarla fue Enric Miralles –tan imaginativo, organicista, delirante e imprevisible que fue considerado “el Gaudí del siglo XX”-, llevando a la escritora Isabel Artigas a calificarle como «un arquitecto de talante y talento gaudinianos malogrado en el momento más creativo de su carrera». 
Mas, a pesar de ello, pervive en la ciudad de Barcelona una de sus mejores obras, que no deja de reflejar en su cubierta el homenaje al famoso trencadis gaudiniano: El Mercado de Sta. Caterina
«Los estilos –porque es necesario tener algo- intervienen como aporte del arquitecto en la decoración de las fachadas y de los salones: son las degeneraciones de los estilos, el desecho de un tiempo viejo» (Le-Corbusier, Hacia una arquitectura). Con estas premias, ha llegado el momento crucial en que para desentrañar sus misterios sea necesario algo más que preguntarse (pasados noventa y cuatro años) cuál es el “estilo Gaudí”, y desviar el foco de la atención hacia sus diseños -pues como afirma Norman Foster: «Si eres arquitecto diseñas para el futuro. Tienes que ser optimista» (EL PAIS/ICON Nº 79)-; y ver si estos diseños han influido en el “futuro de la Arquitectura”. La respuesta, como no puede ser de otra manera, es categóricamente afirmativa.
